کاربرد پنجره‌ی جو-هری در کارگردانی سینما (همراه با تحلیل سه‌گانه‌ی دروغِ اصغر فرهادی و دو فیلم با تمِ رسانه)

نقد و معرفي — توسط در بهمن ۱۶, ۱۳۹۱ در ۲:۳۹ ب.ظ

چکیده: مدلِ پنجره جوهری اولین بار توسط دو روانشناس برای تحلیل ارتباطات میان فردی ارائه شد. بعدها از این مدل برای تحلیل ارتباطات جمعی (روابط عمومی و رسانه) نیز استفاده شد و امروزه نیز برای مدیریت رفتارهای سازمانی به کار گرفته می شود. نویسنده در نوشته ی زیر سعی در نمایان کردنِ ارتباطِ بین پنجره جوهری و کارگردانیِ سینما دارد؛ چه از لحاظِ تئوری و چه از لحاظِ نشانه شناختی. برای هر دو مورد نیز نمونه هایی از فیلم هایی شناخته شده ذکر می کند.

مقدمه

پنجره جو-هری مدلی است که اولین بار توسط دو روانشناس به نام های جوزف لافت و هرینگتون اینگرام معرفی شد. بخش دوم عنوان این مدل برگرفته از اسامی کوچک این دو نفر است. آنها که پژوهشگرِ حوزه ی مدیریت رفتاری بودند، این مدل را ابتدا در زمینه ی ارتباطات میان فردی مطرح کردند و بعدها در علم ارتباطات (ارتباطات جمعی، رسانه و روابط عمومی) و همچنین مدیریت رفتارهای سازمانی نیز استفاده شد:

ناحیه (1) گشوده یا روشن: این قسمت شامل جنبه هایی از شخصیت و رفتار فرد است که توسطِ خود و دیگران شناخته شده است. نشان دهنده ی گشودگی عمومی فرد نسبت به دیگران و نمایانگر میلِ او برای شناخته شدن توسط دیگران. به طور مثال، در نظریه های مدیریتِ رفتارهای سازمانی پیشنهاد می شود برای جلوگیری از سوءاستفاده هایِ احتمالی در آینده، مدیری انتخاب شود که در شخصیتِ او ناحیه ی روشن بیشترین باشد.

ناحیه (2) کور: این قسمت شامل جنبه هایی از شخصیت و رفتار فرد است که برای خودِ فرد شناخته شده نیست، ولی برای دیگران چرا. این بُعد از فرد مانند شخصی کور عمل می کند که قادر به دیدن زشتی های خود نیست. به طور مثال، ویژگی های خساست یا حماقت در این ناحیه جای می گیرند.

ناحیه (3) مات یا پنهان: این قسمت شامل جنبه هایی از شخصیت و رفتار فرد است که برای خودِ فرد شناخته شده است، ولی برای دیگران نه. دیگران تصویر ماتی از فرد می بینند که نه کاملاً روشن است و نه تیره. به طور مثال، ویژگی دروغ گفتن در این بخش قرار می گیرد (بیشتر بحث در مورد این ناحیه است).

ناحیه (4) تاریک یا ناشناخته: شامل جنبه هایی­ ست که هم برای خود و هم برای دیگران ناشناخته است. ویژگی هایی که در ناخودآگاهِ فرد نقش بسته  است. به طور مثال، روانشناسان این توانایی هایِ ناشناخته در فرد را برای بهبود روابطِ او با اطرافیانش بیدار می کنند.

با در نظر گرفتن کلیتِ پنجره جوهری، توجه به دو نکته ضروری است:

  1. لزوماً اندازه ی همه ی ناحیه ها با هم برابر نیست و بسته به هرکس با توجه به ویژگی های شخصیتی، شأن اجتماعی و … متفاوت است. گاه قسمت مات حداکثر است و گاه قسمت کوچکی از شخصیت.
  2. با توجه به پنجره جوهری و مبانی ارتباطات میان فردی، فرد یا دیگران به تنهایی شناسایی کننده ی این ویژگی ها هستند (البته در مواردی که شخص قدرتِ شناسایی را از دست می دهد روانشناس یا مشاور به کمکِ او می آید).

 

پنجره ی جو-هری و رسانه

در ارتباطات میان فردی خودِ افراد مسئول شناخت و ایجاد و برقراری ارتباط با طرف مقابل هستند. ولی در ارتباطات جمعی-ارتباط یک حکومت یا سازمان با مردم-این نقش بر عهده ی رسانه ها یا روابط عمومی است. روابط عمومی ها نسبت به رسانه کار ساده تری دارند. چون هم تعدادِ مخاطبین کمتر است و هم خط مشی روابط عمومی ها معین. ولی رسانه ها با عموم مردم سرکار دارند و خط مشیِ شان گاه بر اثر عوامل درون و برون سازمانی دستخوش تغییر است.

با توجه به خط مشی هر کدام، عملکردِشان در راستای شناختِ متقابل و همچنین ایجاد و برقراریِ ارتباط با مخاطبان متفاوت است (دو مولفه ی اصلی پنجره ی جوهری). گاه در راستایِ بزرگتر کردن ناحیه ی روشنِ مخاطب و گاه در راستای ناشناخته تر ماندن ناحیه ی بزرگِ ماتِ سازمانِ متبوعشان.

پنجره جوهری و هنرِ کارگردانی

استفاده از پنجره ی جوهری در کارگردانیِ سینما را می توان به دو بخشِ اصلی تقسیم کرد:

  1. تئوری کارگردانی؛ و
  2. تصویر سازی و القای معنا.

البته قبل از وارد شدن به بحث اصلی باید متذکر شوم که خودِ مفهوم و ظاهرِ پنجره در هنر (ادبیات، سینما و…) بیانگر و نماد ارتباط و رابطه است. به قول سهراب سپهری “من که از بازترین پنجره با مردم این شهر سخن می گفتم، حرفی از جنسِ زمان نشنیدم”.

و دیگر اینکه؛ هر پنجره ای لزوماً مدل پنجره ی جوهری نیست. بلکه باید منظورِ مؤلف را از خلالِ دیگر نشانه های بکار برده شده در اثر جستجو کرد. نشانه هایی که یادآورِ مؤلفه ها، خصوصیات و کاربردهای پنجره ی جوهری باشد.

بابک احمدی تعریف نسبتاً دقیقی از نشانه در کتاب “از نشانه های تصویری تا متن” ارائه کرده است:

نشانه چیزی ست که برای کسی در مناسبتی خاص به عنوانی خاص نشانِ چیزِ دیگری باشد. خطابش به کسی ست، یعنی در ذهن آن کس، معنایی معادل و چه بسا کاملتر می سازد.

با توجه به اینکه تعریفی از نشانه ذکر شد، می توان به نشانه شناختی پنجره ی جوهری در هر یک از دو استفاده های ذکرشده پرداخت.

تئوری کارگردانی: یکی از وظایف کارگردان در انتقالِ مفهوم به مخاطب این است که ترفندهایی را به کار بندد که فیلم بیشترین تأثیر را بر مخاطب گذاشته باشد. میزان تأثیر بر مخاطب رابطه ی مستقیمی دارد با شناخت مخاطب از فیلم و همچنین ارتباط با آن.

حال اگر بخواهیم این فرایند را در مدل پنجره ی جوهری پیاده کنیم؛ کارگردان بر جای فرد می نشیند و مخاطب بر جای دیگران. در شروع فیلم این فرایند در ناحیه ی سوم قرار دارد (یعنی کارگردان همه چیز را می داند و مخاطب نه). از اینجا به بعد است که کارگردان با ترفندهایی خاص مخاطب را از این ناحیه به ناحیه ی دیگری می برد. گاه مخاطب تصور می کند همه چیز را فهمیده؛ ولی بعد از چندی در می یابد که فریبِ کارگردان را خورده است. بعضی از ترفند های کارگردان را می توان اینگونه بر شمرد: فریب دادن مخاطب، دروغ گفتن به مخاطب و پنهان کردن چیزی از مخاطب (همه ی در ناحیه ی سوم قرار می گیرند). البته در پایانِ فیلم همه چیز بر مخاطب آشکار می شود (ناحیه اول).

لازم به ذکر است بیشترین استفاده از پنجره ی جوهری در کارگردانیِ فیلم های متعلق به ژانرِ ملودرام است که تمِ اصلی شان رابطه های انسانی اند و جزو تأثیر گذارترینِ فیلم ها محسوب می شوند. برای مثال، در سکانسی از فیلمِ “زندگیِ دیوید گیل” (فیلمی با تم رسانه که خلاصه اش در بعد خواهد آمد) که دیوید را برای اعدام می برند، هنگامِ پیاده شدنِ دیوید از اتومبیل، پنجره ای چهارخانه را نشان می دهد و بلافاصله بعد از آن چراغی روشن و بعد از آن چراغی خاموش را، از پسِ شیشه ای مات به نمایش می گذارد. گویا کارگردان با ذکر نشانه های گفته شده سعی در گفتنِ این مطلب دارد که اولاً این کارِ دیویدگیل فقط یک بازی رسانه ای است و در ثانی هنوز مخاطب شناخت کاملی از هدفِ دیوید ندارد.

تصویرسازی و القای معنا: در دو دسته از فیلم ها به قرار ذیل:

  1. فیلم هایی با درونمایه ی ارتباط های انسانی: همراه با تحلیل سه گانه ی دروغِ اصغر فرهادی (چهارشنبه سوری، درباره الی، جدایی نادر از سیمین)؛ و
  2. 2.    فیلم هایی با درونمایه ی رسانه: همراه با تحلیل فیلم های “زندگی دیوید گیل” و “شهرِگناه”

فیلم هایی با درونمایه ی ارتباط های انسانی

همانطور که گفته شد موضوعِ اغلب فیلم های ملودرام درباره ی ارتباط بین انسان ها است. به طور مثال، در چند سال اخیر اکثر فیلم های ملودرام در ایران حول موضوعاتِ دروغ، خیانت، رابطه های پنهانی و غیره ساخته می شوند. با توجه به کارکرد اصلی مدل پنجره جوهری (شناخت و ارتباط) و همچنین بحثِ نشانه شناختی (که گفته شد) می توان به تحلیل فیلم هایِ گفته شده پرداخت:

فیلمِ درباره الی، درباره ی ارتباطِ بین الی و دیگران و عدمِ شناختِ متقابل بینِ آنها است. تقریباً از اواسط فیلم به بعد نشان داده می شود که چه مشکلاتِ فجیعی در این ارتباط و عدمِ شناخت پیش می آید. از لحاظِ نشانه شناختی، پنجره در تمامِ فیلم حضوری محوری دارد. از ابتدای فیلم در خانه ی سرایدار، که سپیده (گلشیفته فراهانی) هنگام دروغ گفتن درباره ی مهمانانِ خارجی ِشان از پنجره بیرون را می پاید تا لحظه ی آخرِ فیلم که دوربین دیگران را آنطرفِ پنجره نشان می دهد و سپیده را اینطرف (سپیده به خاطر دروغی که گفته است طرد شده). اگر بخواهم زیباترین سکانس را بازگو کنم سکانسی را مثال می آورم که الی از اینطرفِ پنجره، خرده شیشه ها را به احمد که آنطرفِ پنجره است؛ می دهد:

  1. الی ابتدا اصرار دارد پنجره را باز کند. ولی احمد می گوید: “نه باز نمیشه سفته”؛ تحلیل:در این محیط (ویلا تمثیلی از کل جامعه است)، امکانِ ارتباطِ آسان، ساده و سالم وجود ندارد.
  2. پنجره ی مذبور، پنجره ای مشبک است و از چهار قسمتِ در کادر یک قسمت از آن شکسته است؛ تحلیل: یکی از چهار قسمتِ پنجره جوهری شکسته است، ناحیه 3 یعنی دروغ و پنهان کاریِ الی و همچنین احمد.
  3. الی خرده شیشه ها را به اصرارِ احمد به او می دهد در حالی که خود معتقد است که خرده شیشه ها از قسمتِ شکسته ی پنجره رد نمی شوند؛ تحلیل: نفسِ دروغگویی از چراغ سبزی که از طرفِ مقابل می گیریم ناشی می شود. به زبان ساده، احمد با پنهان کاری اَش به الی اجازه ی دروغ گفتن را می دهد و این بر می گردد به ارتباط و شناختِ متقابل که از مؤلفه هایِ اصلی مدل پنجره جوهری اَند.
  4. در آخر خرده شیشه ها می ریزد؛ تحلیل: ارتباطی که بر پایه ی دروغ بنا شده باشد فرو ریختنی ست.

چهارشنبه سوری: مرتضی حین مشاجره با همسرش با مشت شیشه ی پنجره را شکسته است و در سراسرِ فیلم با دستی بانداژ شده حضور دارد. در آخرِ فیلم متوجه می شویم که شکِ همسرش به خیانتِ او درست بوده است.

جدایی نادر از سیمین: محوری ترین سکانس یعنی سکانس درگیریِ بین نادر و راضیه؛ بارها راضیه را از پشتِ شیشه ی مات نشان می دهد که حاکی از پنهان کاری اوست. اهمیتِ این صحنه تا جایی است که توسط کارگردان به روی پوستر فیلم هم حضور دارد.

فیلمهایی با درونمایه ی رسانه یا حضور پررنگِ آن

تحلیل فیلم “زندگی دیوید گیل”: این فیلم ماجرای درگیریِ یک انجمنِ علمی به نام Death watch با دولتِ ایالتِ تگزاس است. رهبران این انجمن پروفسور دیوید گیل و همکارش خانمِ کونستانس هستند و رهبرِ جریانِ مخالف، آقای فرماندار که فردی مذهبی است. هدفِ دیوید گیل و کونستانس برچیده شدن سیاست هایِ غلطِ حکومت در موردِ حکمِ اعدام است. این درگیری به صورت کاملاً علنی در رسانه ها نیز دنبال می شود. سلسله جلسات مناظره بینِ دیوید گیل و فرماندار به صورت زنده از تلویزیون پخش می شود. بعد از چندی دیوید و کونستانس به این نتیجه می رسند که نمی توانند به صورت مستقیم حقیقت را به مردم و حکومت منتقل کنند (یکی از دلایلش این است که رسانه ها زیرکانه از حکومت جانب داری می کنند). از طرفی کونستانس به دلیلِ سرطانِ خون چندی بیشتر زنده نیست. نقشه ای را پی ریزی می کنند که طوری وانمود شود که دیوید ابتدا وحشیانه به او تجاوز کرده و سپس بی رحمانه او را کشته است. اما از حقیقتِ ماجرا که کونستانس خودکشی کرده است، فیلم برداری می کنند و فیلم نزدِ فردی به نامِ داستی است. بعد از اعدام شدنِ دیوید به جرمِ قتل کونستانس، فیلم را رسانه ای می کنند و ناکارآمدیِ سیستمِ دولت مشخص می شود.

یکی از موفقیت های کارگردان (آلن پارکر) در این فیلم این است که بارها مخاطب را فریب می دهد. مخاطب ابتدا تهمت هایی که به دیوید زده می شود را باور می کند، سپس به فرماندار شک می کند، سپس به داستی مشکوک می  شود، چندی به وکیلِ دیوید شک می کند و در آخر با اجازه ی کارگردان به حقیقت پی می برد. یکی از نشانه هایی که کارگردان با هر بار عوض شدنِ روندِ داستان ارائه می دهد، پنجره است. به طورِ مثال، در یکی از سکانس ها که بی گناهیِ داستی بر مخاطب آشکار می شود، بلافاصله بعد از آن پنجره ی کلبه اش نشان داده می شود که دو قسمتِ آن روشن و دو قسمتِ آن نیمه تاریک است. گویا کارگردان سعی در گفتن این مطلب دارد که اولاً قضاوت هایِ غلطِ قبلیِ مان ناشی از عدمِ شناخت نسبت به ارتباطِ داستی و دیوید بود؛ در ثانی منتظرِ مانورهایِ خبریِ رسانه بر روی داستی باشید، چون سعی در پنهان کردنِ حقیقت دارند.

به همین صورت چند نمونه ی دیگر نیز در فیلم وجود دارد.

از دیگر فیلم هایی که پنجره ی جوهری، چه در تئوریِ کارگردانی و چه از لحاظِ نشانه شناختی در فیلم حضوری پررنگ دارد، می توان فیلمِ “شهرگناه”اثر روبرت رودریگز (با همکاریِ کوئنتین تارانتینو) را نیز نام برد. دروغ های رسانه ای را می توان یکی از درونمایه هایِ اصلیِ این اثر قلمداد کرد. پنجره از لحاظ نشانه شناختی در فیلم نیز حضوری پررنگ دارد.

         با سپاسِ فراوان از جناب آقای داریوش علیمحمدی

منابع

  • احمدی، بابک. (1375). از نشانه های تصویری تا متن: به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری. تهران: نشر مرکز.
  • باستانی، قادر. (1388). سلسله مقالاتِ اصول و مبانی ارتباطات فردی و سازمانی. ماهنامه ی اصلاح و تربیت، 86 تا 91.
  • خسروی، حسن. (1381). خویشتن شناسی و دیگرشناسی در روابط عمومی ها. فصلنامه هنر هشتم، 25: صص. 59-63.
  • سفیدی، هوشمند. (1377). نقش روابط عمومی در پاسخگو کردنِ دولت. فصلنامه هنر هشتم، 10: صص. 34-37.
  • شکرخواه، یونس. (1386). واژه نامه ارتباطات. تهران: سروش.

برچسبها: , , , , , , ,

پاسخ بدهيد

دنبالكها

ارسال دنبالك